Ponencia presentada en la Sesión Inaugural del 2º Congreso Internacional de Bellas Artes celebrado en la Universidad de Barcelona con el título:
La enseñanza universitaria de la imagen y el teatro.

Parece que en una ponencia sobre la enseñanza universitaria de la fotografía debería aparecer, de manera exhaustiva, casi a modo de listado, una relación bien detallada de todo aquello que se puede enseñar, una revisión histórica de la manera de hacerlo, el análisis de las principales áreas de actuación, la síntesis y clasificación de las principales zonas problemáticas y una “proyección crítica y programática de las soluciones que cabe esperar en un futuro previsible”.[1]

No me cabe duda de que la mayoría de estos puntos quedarán suficiente y brillantemente abordados por el resto de los ponentes, lo cual hace que me permita hablarles del futuro. De la fotografía del futuro, de un tiempo en el que la fotografía tenía futuro.

Ambrose Bierce definía, probablemente hacia finales del siglo pasado, en su Diccionario del Diablo[2] ese objeto enigmático que mucho después ha sido convertido en disciplina. Dice así:

Fotografía: (s.) Cuadro pintado por el sol sin previo aprendizaje del arte. Es algo mejor que el trabajo de un apache, pero no tan bueno como el de un indio «cheyenne».[3]

Antes que él, en 1851, Nathaniel Hawthorne caracterizaba la profesión de fotógrafo en el protagonista de una de sus novelas más conocidas. El daguerrotipista Holgrave, de veintidos años, está descrito como una persona de origen humilde, educación “corta y compuesta de unos cuantos meses invernales de escuela”, que anteriormente había sido dependiente de una tienda, maestro, director de un períodico político, dentista, oficial de barco; se trataba de alguien muy versado en el hipnotismo, “ciencia para la cual tenía grandes dotes”, según nos descubre Hawthorne. De este personaje se decía que su nueva profesión tendría tan poca importancia para él y sería tan provisional como las anteriores [4].

Villiers de L’Isle Adam, por su parte, también vuelve su mirada hacia la fotografía. La fotografía llegó demasiado tarde, nos dice. Se adelanta así al interrogante que Helmuth Gernsheim plantea con el enigma de su descubrimiento:

“las circunstancias por las cuales la fotografía no fue inventada antes -dice- quedan como el mayor misterio de su historia” .[5]

Misterio resuelto, al parecer, por Peter Galassi utilizando el viejo procedimiento de enviar el enigma hacia el pasado, eliminando al mismo tiempo el problema de su especificidad [6]. Pero no debemos culpar al autor pues los errores del discurso son hijos del objeto: Si la fotografía estuviera a gusto dentro de su propia definición bastarían métodos científicos para estudiarla.

Las referencias a la fotografía en Villiers de L’Isle-Adam son abundantes, algo que hoy no nos debe extrañar si tenemos en cuenta que el escritor nació cuando la fotografía ya se sospechaba [7], y que se trata, además, de “una de las inteligencias más luminosas de poeta”, según nos dice de él Leon Bloy [8]. Amigo de Baudelaire y de Wagner, frecuentó los círculos artísticos e intelectuales de moda en la época, y compartió con el primero su interés por todos los descubrimientos de la época y, como no, por este objeto sorprendente que hoy nos reune aquí.

“¿No es desesperante pensar en los cuadros, retratos, vistas y paisajes que pudo recoger [la fotografía] en otro tiempo y que ya se han perdido para siempre?”.

Ese es al menos el sentir, y así nos lo relata el poeta, en boca de un imaginario Thomas Alva Edison. Culpa al destino -esa otra cara de la historia- de retrasar la aparición del aparato hasta el momento en que ya no hay nada digno de ser registrado. El protagonista de La Eva futura, ocupado en crear la mujer perfecta, se pierde en divagaciones dando origen a un capítulo titulado “Fotografías de la Historia del mundo”.

Edison, “el hombre que ha hecho cautivo al eco” , nos proporciona un extenso listado de todas las “buenas pruebas fotográficas” que nunca podrán ser hechas: desde el retrato de Adán y Eva -junto a la serpiente- posando ante el Árbol de la Ciencia, hasta la instantánea que congela para la historia sagrada el momento en que Moisés abre el Paso del Mar Rojo. Se lamenta por todas las escenas de tortura, que “el objetivo [fotográfico], auxiliado por el Fonógrafo” hubieran podido registrar. Ya no se verán los rostros ni se oirán los gritos de los herejes martirizados por la Santa Hermandad: “¡Qué saludable enseñanza [podría haber sido] en los liceos y colegios para sanear la inteligencia de los niños…! -dice- ¡Qué admirable linterna mágica!”.

Termina con una pregunta, “ingenua, paradójica y superficial” dirigida a los místicos:

“¿No es cierto que si Dios, el Alto, el Todopoderoso, que apareció ante muchos, antiguamente y que tan mal vulgarizado ha sido por los pintores y escultores malos, se dejara retratar por mí y me concediera un disco de su preciosa voz, no desaparecerían al día siguiente cuantos se dicen ateos en la tierra?”. [9]

Mucho antes, en 1870, en uno de sus Cuentos Crueles [10] y en un tono menos pesimista, ya nos habla de las posibilidades de la fotografía en el campo de la publicidad, del control policial y de la política. Se trata de “elevar el cielo a la altura de la época”, rentabilizándolo y considerándolo desde el punto de vista industrial y serio. Combinando la fotografía sobre vidrio con el Lampascope[11] y aumentando cien mil veces su potencia gracias a la electricidad, consigue convertir -en su cuento- los estériles espacios en fructíferos espectáculos; en algo realmente instructivo. Diseña gigantescos anuncios proyectados desde las estrellas, que simplificarían los métodos de propaganda ofreciendo a las grandes industrias y a los pequeños comerciantes una “Publicidad absoluta”. En política, el invento, podrá mostrar a los electores la cara ligeramente sonriente del candidato, de forma que su frente velada por una conveniente inquietud, destilase, sin embargo, confianza. Este ingenio diabólico, permitiría modificar al instante la fisonomía del candidato, haciéndole “sonreir al Futuro, llorar por nuestros desengaños, abrir la boca, arrugar la frente, hinchar de cólera las aletas de la nariz…”. Universalizar enfín de tal manera las elecciones que sin este descubrimiento “el sufragio universal es una especie de burla”. No en vano recordemos que la fotografía ha sido llamada, junto con el dinero, el gran democratizador, “el gran divulgador”. Ni que decir tiene que en el control policial el invento tendría un uso incuestionable: “En lo sucesivo -nos dice Villiers-, el culpable, fácil de seguir no podría asomarse a la ventana de su vagón sin ver en las nubes su denunciadora imagen”. Este artefacto será inigualable para la captura de banqueros en fuga o de malhechores famosos.

Villiers apunta hacia nuevas tecnologías, más allá de la fotografía. Imagina las caras de Gustavo Doré y de Edison fundidas en el estereoscopio, de manera que el rostro del artista fuera traducido -son sus palabras- en un rostro de sabio [12]. Incorpora por este sesgo, una cierta terminología lingüística [13] en aquello que, desde el principio, nació en relación directa con el lenguaje. No es casual que el motivo de un cierto retraso en la invención se deba, precisamente, al entusiasmo de Talbot por la filología y, en especial, por la criptografía [14].

Villiers imagina merced a la estereografía, de manera casi clarividente, unas posibilidades de transformación en la representación del rostro humano que hoy han llegado a ser, merced a la imagen de síntesis, algo cotidiano, casi un juego de niños, se podría decir [15]. Certifica las palabras de André Breton: “La obra de arte sólo tiene valor cuando tiembla de reflejos de futuro”. O si se prefiere, en palabras de Benjamin: “Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena” [16].

Creo que estas descripciones de la fotografía y del fotógrafo tienen, más allá de su interés literario, una importancia sustancial para poder entender lo que aquí nos ocupa: la disciplina fotográfica y su futuro.

Estos escritores -y cierto que no son los únicos [17]- describen, con perspicacia, los elementos que, en el futuro, van a ser habituales en las concepciones más extendidas de la fotografía y que van a marcar también, casi podría decirse, el estatuto de la fotografía, si empleamos una terminología al uso. Pero, al mismo tiempo, nos descubren lo que en general tiende a permanecer oculto en los discursos sobre la fotografía.

André Rouillé hoy, por su parte, con la precisión de historiador que le caracteriza, rompe con los sueños, nos devuelve al tiempo presente, y destaca en un artículo [18] todos los campos en los que la fotografía ha perdido ya su hegemonía (casi antes incluso, debemos decir, de que le haya sido oficialmente reconocida). A la fotografía no le queda ya más que resignarse, aceptar esa pequeña franja que le corresponde en el reparto cuantitativo y cualitativo que se ha hecho de las tareas figurativas, nos dice Rouillé. Resignación. Ya sabemos que la historia parece caracterizarse por su ingratitud y que, precisamente, aquello que se presenta con claridad ante nuestros ojos como descendiente en línea directa de la fotografía -Villiers nos lo ha anunciado en su cuento- ha nacido para suplantar las funciones que desde el principio se soñaron para ésta.

En los nuevos sistemas de información, gran parte de las funciones informativas que pudo tener la fotografía desaparecen en favor de otras más simbólicas. Ante la obscenidad del directo televisivo, la fotografía se contempla con una cierta lejanía, producto de una imagen fija y siempre en diferido, relegada en todo caso a la prensa escrita; en las labores científicas, biología y medicina sobre todo, frente a la potencia de las ecografías, los scanner y las imágenes de resonancia magnética queda relegada a las imágenes de archivo; y la industria parece utilizarla sólo para las tareas subalternas, ante la nueva generación de imágenes de síntesis.

El único refugio parece ser según Rouillé el mismo que el de los grabadores ante la amenaza de la fotografía, pues sólo en lo que llama sectores periféricos -arte y entretenimiento- es donde está mejor asentada. Y si resiste todavía frente al empuje de las nuevas tecnologías, es debido a un grave error de concepción: el de que las imágenes electrónicas y la fotografía mantienen con la realidad un mismo tipo de relaciones; la relación de contacto que proporciona el que se trata de imágenes-traza, -así las llama Rouillé- huellas del objeto. Triste alternativa para la fotografía: mantenerse en el error o refugiarse en un lugar que en otros tiempos se encargó de derribar.

Ambrose Bierce pone en evidencia el origen automático del medio; el escándalo, más allá del arte, más allá de Rouillé, que supuso la incorporación de la técnica en el reino de la representación visual al conseguir desvincular del sujeto la producción de cuadros: “cuadros pintados por el sol…”. Y sólo repite las palabras de sus inventores. Se evidencia en lo dicho por Bierce esa relación especial entre arte y fotografía que se establece con la aparición de un medio que es «irremediablemente» moderno, que ha nacido con el estigma del conflicto que tiene la espontaneidad de lo moderno con la pretensión de representar su propia modernidad. Baudelaire lo expresó de manera bastante clara: “un yo insaciable de un no-yo” [19], que se puede definir con palabras de Francisco Caja: “Lo que del arte no es arte” [20].

Hawthorne, por su lado, nos habla de lo efímero, de lo intranscendente, de la profesión: el fotógrafo es infiel para con la fotografía. La historia está cuajada de casos [21]. Hoy, Bill Jay, en un artículo ha puesto en evidencia el desfase existente entre la profesión de fotógrafo y los estudios universitarios de fotografía en las Bellas Artes: El abismo reciente que se ha abierto entre artistas y fotógrafos comerciales es totalmente destructivo, nos avisa. Recuerda que “la inmensa mayoría de las mejores imágenes en la historia del medio han sido hechas por profesionales” y propone que la Universidad sea “lugar de afirmación de los principios de la fotografía, una fuente de rejuvenecimiento del medio” [22]. Confirmación de la miseria de lo existente, al fin y al cabo.

John Szarkowski, en Mirrors and Windows, llamaba la atención en 1978 sobre el hecho de que la incorporación de la fotografía en las universidades americanas había coincidido con el decaimiento de las oportunidades profesionales tradicionales para ésta, en especial el hundimiento de las revistas gráficas, síntoma del fracaso social de la fotografía, del envejecimiento de algo que parecía condenado a ser eternamente joven. La crisis de la fotografía venía acompañada por el comienzo de una enseñanza de la misma. Pero esta enseñanza debe ser adecuada a los tiempos y así una vez descubierta la sencillez del procedimiento fotográfico, su enseñanza -si con ella se pretende perpetuar, al tiempo que se regula, la profesión de fotógrafo- debía deslizarse, suave pero firmemente, de la habilidad manual al contenido. Pero “Como la influencia del profesional disminuyó, -escribe- el contenido de la fotografía profesional llegó a ser cada vez más personal y a menudo cada vez más privado” [23].

Hawthorne, también, alude a la relación de disgusto que establece el fotógrafo con la teoría y Ambrose Bierce lo avisa después. Ambos nos hablan de la sencillez del procedimiento: el arte que no necesita de aprendizaje. El fotógrafo Nadar lo reconoció pronto y la empresa Kodak lo puso en forma de eslogan. Rouillé además presenta esta característica como la única función que hoy tiene plena vigencia para la fotografía: La fotografía de familia. «Vd. apriete el botón y nosotros haremos el resto». La angustia no miente: El objeto da pavor, y es estrategia conocida ante situaciones de angustia el tratar de desactivar la amenaza magnificándola o minimizándola. Refugiarse en la acción ante un objeto que ha nacido, al parecer, para no ser comprendido esa es la verdadera resignación.

La hostilidad que en nombre de valores éticos y estéticos se dirige a la teoría apunta en la misma dirección. Desde la propia teoría se denuncia el obstáculo que ésta supone para la investigación y por tanto para la enseñanza, pues no hay enseñanza sin investigación y al fin y al cabo y a pesar de opiniones demasiado simplistas, la tarea del enseñante no está basada, sobre todo, en una relación intersubjetiva entre personas, antes bien se trata de “un proceso cognitivo en el que uno mismo y el otro se relacionan sólo tangencialmente y por contigüidad” [24].

La relación característica de la fotografía con la teoría aparece, desde su nacimiento, como un elemento constitutivo del nuevo medio. La fotografía contiene un momento necesariamente pragmático que la debilita como teoría pero que, al introducirse en ella como elemento subversivo -quizá en forma de lo impredecible-, es en sí mismo teórico. Difícilmente se va a dejar atrapar por el concepto. Pone a prueba al estudioso más avezado, resolviéndolo todo “con una singular irreverencia por lo establecido” [25].

Si en teoría literaria se reconoce, de hecho, la resistencia a la teoría como la resistencia a la lectura, -y por el componente lingüístico que tiene la fotografía me atrevo a hacer la comparación- se puede decir que la resistencia a la teoría asociada con la fotografía está, en cierto modo, relacionada con la incapacidad de ver. De ver fotografías, de ver el mundo, pues hoy todo es fotografía. En el fondo la resistencia a la teoría, nos hace ver que estamos ciegos. El analfabeto del futuro será el que no sepa fotografía -se dijo. El futuro ha llegado y el programa se ha cumplido: Somos analfabetos, el objeto nos supera una vez tras otra [26].

Esta reflexión debe encuadrarse en el seno de una discusión que tiene hoy plena vigencia. Lo que se ha dado en llamar la crítica del logocentrismo, que en el reino de lo visual se define como pérdida del ocularcentrismo, está enmarcado en un discurso sobre el cuerpo que se utiliza a menudo como estrategia para eliminar lo específico del medio: Precisamente la separación de los sentidos [27]. Ya fue dicho: por primera vez la mano se independizaba del ojo. El tacto se alejó de la visión y la visión se ha vuelto lenguaje, para tratar de decir aquello que ya no ve. Explicar claramente algo que no pertenece -o al menos no sólo- al reino de lo lingüístico. Ese es precisamente el reto; en ese imposible radica su interés: “Tratar de decir lo indecible”, y ello aunque se sepa que forzosamente se tiene que fracasar [28]. Quizá en el camino que se recorra esté la verdad del objeto.

¿Podemos concebir una enseñanza de la fotografía que sea capaz de sostener, de manera fructífera, la aporía fotográfica? ¿Justificar al tiempo la verdad y la falsedad de conocimiento que la fotografía comunica sobre sí misma?. Recuerdo las palabras de Adorno: “La utopía del conocimiento sería penetrar con conceptos lo que no es conceptual, sin acomodar esto a aquellos” [29].

Probablemente se me acuse de nihilista, y deba aceptarlo, pero sólo en el sentido en el que se entiende el nihilismo como un tipo de conciencia crítica que impide que se hagan ciertas declaraciones positivas cuando estas afirmaciones van en contra del modo como son las cosas. Quizá no sea necesario adoptar una actitud nihilista en el futuro, pero sólo si este futuro es el definido por Bierce, en su Diccionario, como esa “época en que nuestros asuntos prosperan, nuestros amigos son leales y nuestra felicidad está asegurada”. [30]

Nada más, muchas gracias

Notas y referencias bibliográficas.

[1]de MAN, Paul: La resistencia a la teoría. Traductor Elena Elorriaga y Oriol Francés. Madrid: Visor, 1990 (1986). La ponencia está influida, en su conexión con la teoría literaria, de manera evidente por la lectura de este texto.
[2]Aunque la 1ª edición “con tapas”, apareció en 1911 con el título de El vocabulario del cínico, el libro es fruto de la recopilación de una serie de artículos aparecidos intermitentemente en un semanario americano desde 1881 hasta 1906.
[3] BIERCE, Ambrose: Diccionario del Diablo. Traductor Rodolfo Walsh. Madrid: Ediciones del Dragón, 1986. (Existe una versión posterior en Ediciones Valdemar)
[4] HAWTHORNE, N.: The House of Seven Gables. 1852. Versión en castellano: La casa de los siete tejados. Madrid: Cátedra-Letras Universales, 1992.
[5]”Considering that the knowledge of the chemical as well as the optical principles of photography was fairly widespread following Schulze’s experiment -wich found its way not only into serious scientific treatises but also into popular books of amusing parlour trick- the circumstance that photography was not invented earlier remains the greatest mistery in its history” GERNSHEIM, Helmut: The Origins of Photography. Vol. I. The History of Photography, London: Thames and Hudson Ltd., 1982, p.6. (Publicado inicialmente en 1955 por la Oxford University Press, y posteriormente en una nueva edición, corregida y aumentada, en 1966 por Thames and Hudson. Este volumen es la primera parte de la History, que aparece en su tercera edición revisada con un nuevo capítulo “The origins of photography in Italy”, a cargo de Daniela Palazzoli)
[6] vid. GALASSI, P.: Before Photography. Painting and the invention of photography. New York: The Museum of Modern Art, 1981. Para una crítica de su planteamiento recomiendo especialmente el texto de Francisco CAJA.: “De la Photo-Secession al Neopictorialismo.” El Guía, Barcelona, Abril 1990, pp.42-45.
[7]Juan María Matías Felipe Augusto, conde de Villiers de L’Isle Adam, era vástago de una noble familia bretona y nació el 7 de noviembre de 1838. De sus penurias económicas nos dan buena cuenta las diversas biografías (vid. p.ej. la extensa introducción a los Cuentos crueles de Enrique Pérez Llamosa, o la “Noticia sobre el autor” en La Eva futura).
[8]”Mi amigo, el conde Villiers, que posee uno de los apellidos más ilustres de Europa, una de las inteligencias más luminosas de poeta que se hayan visto en este siglo…”, Leon Bloy (1885), cit. en de L’ISLE-ADAM, Villiers: La Eva futura. Traductor Mauricio Bacarisse. Madrid: Ediciones Valdemar, 1988. El texto aparece por primera vez, por entregas, en 1885 en La vie modèrne; y un año después aparece como libro.
[9] L’ISLE-ADAM, Villiers: La Eva futura. Ibidem, pp. 17 y 39.
[10] de L’ISLE-ADAM, Villiers: “La cartelera celeste”, en Enrique Pérez Llamosa (ed.): Cuentos crueles. Madrid: Cátedra. Letras Universales, 1984. La primera publicación de este cuento tenía el título de “La découverte de M. Grave”, y apareció en La Renaissance Littéraire, 30 de Noviembre de 1873. La 2ª ed. fue en Le Spectateur, el 30 de Diciembre de 1876, con el mismo título. La tercera, con la denominación definitiva de “L’Affichage céleste”, apareció en L’Etoile française, el 5 de Enero de 1881.
[11]Se trata de una especie de linterna mágica panorámica, circular, que permite una proyección en 360º mediante una luz central.
[12] L’ISLE-ADAM, La Eva futura, ibidem. Algo similar a estas imágenes de síntesis intentó posteriormente Alving Langdon Coburn con sus vortografías. La relación entre el fotógrafo y algunos escritores, y en especial con Henry James, debe considerarse sintomática.
[13] Traducción. Corrientemente, transposición y adaptación en una lengua B de un texto en una lengua: t. literal es la que reproduce de manera más fidedigna el orden y la selección de A con los medios de B; t. libre es la que busca conseguir en la lengua B los efectos de sentido y no las soluciones aisladas de A. etc. Traducción automática. La llevada a cabo usando como traductor el ordenador electrónico. (vid. RAIMONDO CARDONA, Giorgio: Diccionario de lingüística. Traductor Mª Teresa Cabello. Madrid: Ariel Lingüística, 1991, pp.277-278). Respecto a la imposibilidad de traducir, al “fracaso” del traductor, vid. BENJAMIN, Walter: “La tarea del traductor”, en Angelus Novus. Barcelona: EDHASA, 1971 (1966), pp.127 y ss. y el riguroso estudio que hace de este ensayo Paul de Man en La resistencia a la teoría, op. cit. pp. 115 y ss.
[14]Schaaf nos descubre que cuando Niepce se desplaza a Londres para tratar de promocionar sus investigaciones, tanto Herschel como Talbot estaban ausentes frustrando sus expectativas. Y en especial Talbot estaba completamente absorbido por la interpretación de geroglificos. (vid. SCHAAF, Larry J.: Out of the Shadows. Herschel, Talbot & The Invention of Photography. New Haven & London: Yale University Press, 1992.)
[15]La informática y en concreto programas del tipo Geomorph, que permiten, sin más que darles el número de puntos de conexión suficientes entre imágenes, transformar sucesivamente una figura en otra, han convertido en un sencillo juego lo que Villiers imaginó. De hecho, el ejemplo de demostración del programa que viene incluido con Geomorph «traduce» precisamente la cara del Presidente Lincoln en la del Presidente Washington.
[16] BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en W.B.(ed.): Discursos interrumpidos I. 17-57. Madrid: Taurus Ediciones S.A., 1989 (1936), p.49. La cita de Breton proviene de este mismo artículo.
[17]Camille Flammarion, por ejemplo, nos presenta un planeta fotográfico, un astro “cuya superficie (formada tal vez por yodo si hemos de creer el análisis espectral) quedaría sensibilizada y capaz de fijar sobre ella misma la imagen del mundo lejano” (FLAMMARION, Camille: Recits de l’infini, Lumen, Entretien astronomique d’outre-terre. Paris: Marpon et Flammarion, 1885. (cit. en MILNER, 1982). Verne nos narra la pasión de los Gibson, padre e hijo, por la fotografía. Esta le sirve al hijo -que “poseía uno de esos aparatos portátiles perfeccionados que dan el negativo en algunos segundos”- para descubrir a los asesinos de su padre. Verne se basa en la creencia, muy extendida en la época de la permanencia de la «imagen retínica final»: la última visión registrada por el ojo de alguien en el instante de su muerte. (vid. VERNE, Jules: Los hermanos Kip. 1902.). Dentro de la misma tónica y del mismo autor está la invención del telefoto en El castillo de los Cárpatos (1892).
[18] ROUILLE, André: “Le monde des images, les territoires de la photographie.” La Recherche Photographique, Noviembre 1988, Se trata de interrogar la situación de la fotografía hoy; de circunscribir su lugar y sus papeles en los dominios del arte, de la creación, de la industria, de la comunicación, de la prensa, de la vida privada, etc. Dado que, las funciones y los territorios de la fotografía no han dejado de evolucionar, se preguntan: ¿Cuales son, según los dominios, las nuevas exigencias que le son dirigidas? ¿Cual es su lugar actual frente a otras imágenes? Actas del congreso celebrado en Paris los días 26 y 27 de Noviembre de 1988, organizado por La Recherche photographique en el Instituto de Francia.
[19] “C’est un moi insatiable de non-moi” BAUDELAIRE, Charles: “Le peintre de la vie moderne”, en C.B. (ed.): Oeuvres complètes. 683-724. Vol. II, Paris: Ed. La Pléiade, Gallimard, 1976, p.692. Para Paul de Man, el moi designa, como metáfora del sujeto, la especificidad de la literatura, con lo que esta especificidad queda definida por su incapacidad de ser constante con su propia especificidad. Además Baudelaire afirma que la atracción que el escritor siente hacia su tema, hacia la acción al fin y al cabo, atracción hacia un significado autónomo que existiera fuera del reino del lenguaje, es la atracción hacia lo que no es arte. (vid. de MAN, Paul: “Historia literaria y modernidad literaria”, en Visión y ceguera: Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea. Traductor Hugo Rodríguez-Vecchini y Jacques Lezra. Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, 1993, pp. 159 y ss.)
[20] CAJA, Francisco: “Proyecto docente.” Estética y teoría de la fotografía, Barcelona, 1989.
[21]Robert Frank y Henri Cartier-Bresson son, entre los contemporáneos, los casos más llamativos. Como polo opuesto, la «hiperactividad» fotográfica -Eugéne Atget y Garry Winogrand como ejemplos carismáticos- no deja de ser un índice de lo mismo.
[22] vid. JAY, Bill: “Professors and Professionals” en Occam’s Razor. An Outside-In View of Contemporary Photography. Munich, Germany: Nazraeli Press, 1992; pp. 65 y ss. Al acusar al profesor de desconexión con el mundo laboral -con el mundo adulto, podríamos decir- se le acusa de alejarse de la realidad. Jay evidencia así lo que Adorno considera uno de los “tabúes del enseñante” (refiriéndose a los maestros especialmente): “Inserto en un mundo infantil que es el suyo o al que por lo menos se adapta, no se lo considera totalmente adulto; al mismo tiempo tiene por misión formar adultos y funda sus exigencias en su carácter de tal”. (ADORNO, Theodor: “Tabues relativos a la profesión de enseñar”, en Consignas. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1973 (1969).) Jay destapa, sin proponérselo, la proximidad que parece existir, en estos estudios, entre profesores y maestros. Es una evidencia clara de que el profesorado de las facultades más jóvenes, y con él la sociedad, no se ha despojado todavía de ciertos «tics» que provienen de la vieja escuela.
[23]”As the influence of the professional diminished, the content of American photography became increasingly personal, and often progressively private” (traducción modificada) SZARKOWSKI, John: Mirrors and Windows. American Photography since 1960. New York: MOMA, 1978, p.14.
[24] de MAN, Paul: La resistencia a la teoría. Ibid. También Adorno lo dice de manera explícita: “El éxito como profesor universitario se debe a la ausencia de todo cálculo respecto de la adquisición de influencia, a la renuncia a cualquier intento de persuasión” (ADORNO, op.cit. p.69)
[25] HAWTHORNE, ibid. p.198.
[26]El fracaso de las propuestas metodológicas -alentadas por la pedagogía- que vienen de campos como el de la semiótica, incapaces de resolver el problema más allá de la pura anécdota, evidencian al tiempo la falsedad de la pedagogía aplicada a la enseñanza universitaria: “Recorta la cosa tratada a la medida de los receptores y no constituye un trabajo puramente objetivo por la cosa misma” (ADORNO, ibidem.)
[27]La hipertrofia que, merced a la técnica, se produce en la visión da origen a su contrario: la hiperlucidez que proporciona se hace insoportable. El pensamiento no soporta lo que los órganos nos dicen. El único recurso es, al parecer cerrar los ojos, volver a la oscuridad reconfortante, al abrigo de la cual se mantiene íntegro, sin fragmentos, el sujeto. Baudelaire, ejemplo de lucidez, propone sin embargo la idea contraria: al referirse al Melmoth de Maturin dice que sufre por “haber salido de las condiciones fundamentales de la vida”, puesto que “sus órganos no soportan ya su pensamiento” (BAUDELAIRE, O.C., t.II, p.531)
a>[28″>[28]Podriamos decir, por este sesgo, que la enseñanza universitaria de la fotografía -y probablemente toda enseñanza- comporta un esfuerzo alegórico; pues, al fin y al cabo -con Schlegel- lo más elevado siempre es indecible y, precisamente por esto, sólo puede decirse alegóricamente: “…alle Schönheit ist Allegorie. Das Höchste kann man eben weil es unaussprechlich ist, nur allegorisch sagen” (”toda belleza es alegoría. Lo más elevado, precisamente por ser indecible, sólo puede decirse alegóricamente” Friedrich Schegel, “Gespräch über die Poesie”, Kritische Ausgabe, vol. 2: Characteristiken und Kritiken I (1796-1801). Hans Eichner, (ed.). Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1967, pp. 324 y ss. Cit. en de MAN, 1993, p.210). Pero este esfuerzo comporta riesgos: lo más elevado es inseparable de lo más atroz de manera que, nuevamente, se intuye la tensión que genera ese componente disciplinario, relacionado con el sadismo -en cuanto que el sádico degrada al objeto para luego satisfacerlo-, y que parece inherente a lo alegórico. (Walter Benjamin lo destaca en El origen del drama barroco alemán. Traductor José Muñoz Millanes. Madrid: Taurus, 1990 (1928), pp.178-179).
[29]ADORNO, Theodor W.: Dialéctica negativa. Traductor José Mª Ripalda. Madrid: Taurus, 1992 (1966).
[30]BIERCE, ibidem.